Мысль и образ: возможность встречи

© Александр Доброхотов, 1995

^Сейчас, после выхода в свет лекций Мамардашвили о Прусте, понятно, что встречающиеся в его выступлениях и публикациях многочисленные отсылки к книге французского писателя, сравнения, цитаты, — все это суть следы его необычайной концентрированности на опыте Пруста, которая, конечно же, была чем-то большим, нежели интерес к важному феномену культуры. Мамардашвили отмечал, что в своем духовно-литературном эксперименте Пруст не одинок. Подобен ему был, например, Музиль. Но именно эпопея Пруста притягивала внимание Мамардашвили и оказалась для него своего рода литературным Писанием, которое он неустанно комментировал. Философские медитации о художественном тексте или образе стали в последние десятилетия привычным жанром для мыслителей разных школ и направлений. Отвлеченным идеям нужна наглядная реальность для самоутверждения и самооправдания; различные эпохи лишь подсказывают выбор этой реальности: сегодня башмаки Ван Гога или ангелы Рильке представляются таким же естественным предметом приложения философского метода, как в XVII веке — морские приливы и шишковидная железа. В XX веке произошел великий поворот от Мышления к Языку, от науки к мифу, и философы вновь реабилитировали Образ, который раньше понимался как полуфабрикат понятия. Однако лекции Мамардашвили не вполне вписываются в эту традицию. Для него роман Пруста не полигон философских испытаний, а книга-жизнь, книга-судьба. И в лекциях он осуществляет попытку сопоставить и сблизить опыт жизни философского сознания и художественного сознания, жизни Мысли и Образа.

Показателен подзаголовок книги: «Психологическая топология пути». Мамардашвили находит некое общее измерение для труда писателя и философа, это — путь душевного опыта, который нельзя преодолеть прыжком или «срезать» движением напрямик. Его нужно пройти шаг за шагом и пережить непредсказуемую разнородность его «топосов», его этапов. Свое предисловие автор заканчивает парафразом высказывания Пруста (несомненно помня аналогичный гегелевский тезис): «Философия должна реконструировать то, что есть, и оправдать это». Путь — это и есть реконструкция, которая приводит к оправданию, искуплению и обретению утраченного времени. Но Пруст ведь имел в виду (и Мамардашвили специально разбирает это в 11-й Лекции) «философию» как свою эстетическую установку, как свое понимание творчества. Очевидна разнородность методов философии и искусства, очевидна разделяющая их ориентация на разные типы идеальных объектов, которые ими строятся. Пруст полагает, что осуществить некий анамнесис, который изменит положение души в мире, может не только философия, но и литература. Значит «восстановить и оправдать» (это — то общее у них, что делает возможной расчисление на 33 Лекции), — не приводит ни к «предустановленной гармонии», ни, тем более, к «слиянию» мысли и образа. Недаром один из сквозных мотивов книги — потерянный — встреча образа и мысли.

Путь, который проходит вместе с Мамардашвили читатель книги (путь по-дантовски рай), — это дороги философии и литературы, что проложены рядом, они — параллельны, но им не сойтись. Ибо мощь идеи достигается ценой отказа от единичности переживания и непосредственности представления, а мощь образа — ценой отказа от дающей нашему Я свободу дистанции между явлением и смыслом. Нерв книги Мамардашвили, как представляется, — как раз в этом вопросе: что делать, если встреча образа и мысли необходима, но невозможна? То же, что делает он в своих не дидактических, не поучающих, но посвящающих лекциях, это — попытка ответа.

Пруст выступает здесь в роли проводника, Вергилия, конечно же, не только потому, что таковы вкусы автора. Французская литература, начиная с Монтеня, находится в особых отношениях с философией. На заре Нового времени она берет на себя труд философии. Она не «выражает» и не «отражает» идеи, но проделывает их работу, создавая духовно значимые переживания (в чем она родственна и русской литературе). Стоит заметить, что ей в этом, как ни странно, помогла и сама философия. Нигде в Европе начала Нового времени деструкция рациональности не осуществилась до такого предела, до такого крайнего отчаяния, как во Франции Декарта и Паскаля. Зато и выход из кризиса породил столь гибкий и многоликий тип рационализма, что его хватило и на искусства, и на литературу, и на этику. Об утраченном времени литературная Франция стала горевать задолго до Пруста. («Время» здесь надо понимать еще и как естественную способность жизни удерживать в себе смысл, получать человеческую меру.) Но что делать, если этой способности больше нет? Кто поможет — сама ли природа или дух? Явно или неявно это спор всегда присутствует во французской литературе, и мы можем выстроить цепочку ответов от Рабле до постмодернизма. Пруст, может быть, поставил самый чистый литературный эксперимент, поставил буквально на себе самом в своей пробковой лаборатории. Для Мамардашвили опыт Пруста оказался ценнее профессиональных трактатов, поскольку он подсказывал, как могут встретиться навсегда, казалось бы, разлученные образ и понятие.

В романе Пруста рассказчик спасает время и себя творческим переживанием, обходясь без обобщающих схем: единичное смогло стать общим, но при одном жизненно важном условии, — единственным и за все ответственным звеном связи смысла и образа становится сам рассказчик. Дело, конечно, не в том, что философия и литература герметически закупорены в своих мирах. Философ и писатель всегда могут рассказать друг другу что-нибудь интересное за чашкой чая с пирожным мадлен. В конце концов, нередко сочетание двух даров в одном человеке. Проблема в другом: без единства образа и смысла нельзя «спасти время», но они ничем не могут помочь друг другу без третьего опосредующего звена. То, что этим звеном оказывается личность, не слишком новое открытие (хотя и неслучайно, что история заставляет его постоянно повторять). Новизна опыта Мамардашвили как толкователя Пруста в том, что он на деле, в «пути» показывает, как вести себя личности, взвалившей на себя груз посредничества. Весь прустовский роман представляется с этой точки зрения одним гигантским по длительности и массе вовлеченных в него образов актом «когито». Топология этого пути самосознания осуществляет то, что не может быть выведено из дедуктивных процедур: из объекта, включенного в поток событий и переживаний и претерпевающего то, во что вовлек его континуум «потерянного времени», читатель вместе с автором (если сумеет) становится субъектом, сознанию которого принадлежит время, зависящее теперь от смыслополагающего действия автора.

Говоря о способе, каким писатель порождает мудрые мысли, Мамардашвили замечает: у литератора, «да и у всякого нормального размышляющего человека … сила мысли всякий раз состоит из способности переплавлять частные впечатления во что-то общее, оставаясь внутри этих частных впечатлений». Это «оставаясь внутри» особенно волнует Мамардашвили, и многие страницы книги посвящены попыткам разгадать, как это получается у писателя и чему у него можно научиться. Философ проделывает в своих лекциях опыт, параллельный прустовскому. Он строит тип сознания, которое умеет «оставаться внутри», не изменяя долгу мышления. Решение отнюдь не лежит на поверхности: ведь тот тип общего, который естественным образом доступен литературе, — общезначимость индивидуального переживания, — не может стать над временем, не может породить общую модель для переживаний и состояний души. Это может делать миф, но о нем нет речи, он — в ином духовном измерении. С другой стороны, тот тип образного переживания, который неотделим от мышления, — картина мира или его фрагмента, — вторичен и иллюстративен, ему не присуща необходимость понятия. Для благополучных эпох это было бы лишь подтверждением необходимости взаимодополняющего сосуществования философии и искусства. Не так во времена кризисов и перемен: здесь обнаруживается, что образ и понятие умирают, если границу межу ними оставить в неприкосновенности.

Если литература — прежде всего французская — еще в XVI веке берет на себя груз философской ориентации, то философия сравнительно поздно (вряд ли раньше эпохи зрелого романтизма) приступает к «обмену дарами» и отваживается использовать не только иллюстративную, но и когнитивную силу образа. Это легко объясняется ее принципиальным союзом с наукой, возникшим в момент конституирования культуры Нового времени. Но к началу XIX века «брак» почти распался: эстетическая революция в философии, провозглашенная юными тюбингенскими студентами в «Первой программе системы немецкого идеализма», свершилась с неожиданной быстротой и успехом. «Феноменология духа» это уже по существу философский роман с духовной «топологией пути» и смыслопорождающей силой «гештальтов» (да и слово «опыт», столь важное, если не ключевое, для лекций Мамардашвили о Прусте, в предисловии к «Феноменологии» прозвучало уже с совершенно новой, почти прустовской семантической нагрузкой). На сегодняшний день опробованы практически все мыслимые возможности сближения мысли и образа: видимо, шагнуть дальше французского деконструктивизма или герменевтики Хайдеггера просто не реально. Но в лекциях о Прусте мы видим, что в каком-то смысле не исключено простое возвращение к изначальной природе самого образа и самой мысли. (Следует при этом сознавать, что «простое» не значит — «легкое», а «возвращение» в необратимых духовных пространствах почти никогда не бывает повторением пройденного.)

Говоря о Прусте, Мамардашвили стремится найти способы раскрытия металитературного значения его текста, фиксируя внимание на возможности образа (будь то картина, лицо, фабульный поворот или впечатление) перенести свое содержание в иное измерение сознания, в котором образ, не утрачивая своей сингулярности, становится элементом некоего порядка, «космоса», неданного нам во временном потоке. Таким образом как бы ставится вопрос: «каким должен быть универсум, чтобы в нем данное впечатление оказалось частью вечности?» Один из ключевых приемов Мамардашвили это — акт освобождения от привычных ассоциаций. Ассоциативная масса окружает и образ, и понятие. Она уводит от «пути» в «колею». Поэтому нужно демонтировать автоматические сцепления, освободить представление. Или, если угодно, вернуть его к самому себе из того ассоциативного общего, которое совсем не обязательно должно быть единственным контекстом данного представления. И тогда оно может стать сообщением о «целом» (разумеется, о неизвестном и, может быть, недоступном «целом»), а не просто частью непонятной и всегда незаконченной последовательности явлений. Ведь у единичного представления (до того, как ему навязали, или пусть даже обоснованно предложили место в системе других представлений), в глубинах его природы, была его собственная доля во всеобщем. Глубинной природой представления, как выяснили философы, является то, что это — представление, принадлежащее определенному Я. Принадлежащее даже тогда, когда само Я об этом забывает. Единичность Я и поле всеобщности, имманентно ему присущее, соединены загадочным образом, но все же достаточно очевидным, чтобы мы могли отсюда догадываться об исконном праве мысли на непосредственное представление, а представления — на всеобщность. То «оставаясь внутри», о котором говорится в лекциях о Прусте, коренит свою возможность именно здесь. Кант в свое время с изумлением обнаружил, что представления можно подводить не только под данные, но и под принципиально неизвестные понятия и идеи. Из этого открытия выросла незапланированная третья «Критика». Стоит обратить внимание на то, что единичное представление не только получает в рамках «телеологии» статус и возможности мысли (при сохранении запрета на интеллектуальную интуицию), но связывается с миром этики через понятие «символ» и миром личностного измерения через понятие «идеал». То есть искомое пересечение двух параллельных — образа и понятия — теоретически вполне находимо. Другое дело, что закрепить и сделать общепризнанным такое нахождение вряд ли возможно. Здесь мало логической экспликации идеи: должен присутствовать еще некий элемент, который порождается каким-то металогическим путем. Именно этот элемент ищет Мамардашвили во многих своих работах и выступлениях, обозначая его иногда как условие, при котором «мысль сбывается». После такого события мысленное содержание, которое раньше «значило», начинает «существовать», и для того, чтобы дать этому новому сущему место в бытии, раздвигается не только настоящее но и прошлое с будущим. (Вспомним средневековую проблему: может ли Бог сделать бывшее небывшим? Бог-то, конечно, может, но, оказывается, и возможности конечного сознания сбывающейся мысли не так уж малы.) В свете сказанного не должно быть неожиданным то, что Мамардашвили, поясняя, каким образом припоминающее Я Пруста что-то радикально меняет в самом бытии, обращает внимание на героев Стендаля и Бальзака, которые на свой лад завоевывают мир, и даже видит в их самоосуществлении некую конститутивную черту французской культуры. Они заставляют мир считаться с собой, вводя в его тотальность свое Я как обязательную с некоторого момента точку отсчета. Естественно, это не философское «эго», но тем более примечательна возможность какой-то эмпирически случайной частицы целого стать носителем особой силы, центрирующей целое и задающей правила игры.

Еще один важный для автора лекций урок Пруста — умение сохранить в идее память о переживании, из которого она родилась. Глубина поэтической тайны, говорит Мамардашвили, которая окружает истину или произведение, «измеряется глубиной того темного пространства, которое пришлось пересечь, чтобы дойти до истины». Вторя Прусту, философ убеждает нас, что отсутствие «остаточного следа сумерек» в истине говорит, что ее получили из вторых рук, что ее не пришлось создавать заново. Здесь, толкуя Мамардашвили, легко соблазниться возможностью психологизации идеи, возможностью ее погружения в среду переживаний, которые всегда (даже если они искренние, глубокие и личные) останутся эпифеноменом, то есть чем-то параллельным и сопровождающим основное явление. Однако «след сумерек» вряд ли можно считать психологическим фоном. Скорее речь идет о той особенности идеи, которая всегда волновала Мамардашвили как философа: почему одна и та же по логическому содержанию идея «действует» в одной культурной ситуации и не действует в другой? Более того, порождает определенный мир в качестве, например, идеи Платона или Канта и ничего не порождает в качестве идеи вообще. Ведь дело здесь не в гипнотическом воздействии великой личности и не в настроениях эпохи, а в чем-то, что спрятано внутри самой идеи. Другими словами, с ней нужно сделать еще что-то, чем располагает только единичное Я, которое может дополнить ту или иную «норму» актом ее воспроизведения и тем самым радикально изменить ее статус. Сознание, научившееся воссоздавать наличное, будет другим нетривиальным типом сознания, в поле которого могут по-настоящему встретиться образ и мысль.

Не удивительно, что в лекциях нам постоянно встречаются еще два великих собеседника автора: Данте и Декарт. Каждый по-своему, оба гения воплотили в своих трудах принцип «познать значит сотворить». Данте впервые, возможно, в европейской традиции сделал собственную индивидуальность обязательным звеном в цепи, соединяющей земную и небесную историю. Декарт показал совпадение личного акта самосознания с действительным бытием. Мамардашвили видит в этом глубинное родство с тем, как Пруст восстанавливает «утраченное время», и урок такого отношения к реальности, которое возвращает от абстракции к жизни. Более того — к жизни вечно длящейся (1). Новое переживание бессмертия Мамардашвили считает ключевым и для Пруста, и для себя — мыслителя, идущего за Прустом.

«Нотой бессмертия» автор и заканчивает свой полный интеллектуальными приключениями путь по дороге, проложенной Прустом.

«…У Пруста совпадают два глубоких и существенных вопроса… Первый вопрос — о реальности произведения искусства, и второй — о реальности бессмертия души. Ответ на оба вопроса один: стремление показать, что есть реальность бесконечной длительности нашей сознательной жизни, то есть нашей души. Той души, которая очерчена магическим кругом и которую мы и знать не знаем, и отдать на растерзание не желаем никому» (с. 545).

В этом пассаже можно усмотреть своеобразный аргумент в пользу бессмертия души: доказательство от творчества. Если душа устроена так, что полюсу потока переживаний соответствует полюс смысла, вокруг которого сознание собирает психическую материю души, пытаясь сохранить или восстановить связь полюсов и «оправдать» тем самым дурную длительность переживания, то душа — бессмертна, поскольку этот креативный процесс сам по себе бесконечен и сколько бы мы ни пытались представить себе один полюс «отломленным» от другого, это не получится: полюса восстановятся в сколь угодно малом фрагменте такой системы. Конечно, можно сказать, что бессмертной в таком случае будет лишь «мировая душа» или что такая длительность может быть и в «коллективном бессознательном». Однако креативный процесс невозможен без сознания, хотя бы как элемента, и невозможен без индивидуального Я, и потому (если доказана бесконечность процесса) неизбежна бесконечная длительность жизни сознающей себя души. В таком повороте темы мы неожиданно встречаемся с аристотелевским типом доказательства бессмертия души, лишний раз убеждаясь, что по доказательство вовсе не предполагает растворения души в мире безличных идеалов. Мамардашвили остро чувствовал, что 1001 ночь прустовского нарративного сознания — это больше, чем литература. Это опыт, который подсказывает и внушает: бесконечно возобновляя свое право собирать нити реальности в ткань сказки, сознание художника дает шанс выиграть спор со смертью.