Традиция бессмертия: Мамардашвили как философ культуры

© Александр Доброхотов, 2009

^Изучение и осмысление наследия М. К. Мамардашвили уже сложилось в целый домен нашей гуманитарной мысли. При всем том, философия культуры – это не самая популярная из обсуждаемых в этом ученом сообществе тем: ведь «грузинский Сократ» прежде всего – философ сознания. «Сознание» – пароль, без которого не войдешь в умственные миры Мамардашвили. Но этот концепт (подобно «бытию», «времени», «свободе» и т.п.) принадлежит к числу тех предельных понятий философии, о которых мало что можно сказать: приходится мыслить их косвенно, через позитивные аналогии или негативные размежевания. Этим, по-видимому, можно объяснить широту тематического спектра, окружающего разговор о «сознании», который ведет Мамардашвили. Тема «культуры» звучит в этом контексте особенно настойчиво и отнюдь не потому, что она вообще была актуальной и модной в 80-90-е гг.: дело в том, что культура может выступать по отношению к сознанию как агрессивно детерминирующая сила, как основание редукции свободы сознания к готовым фабрикатам или полуфабрикатам смысла. С другой же стороны, без содержательного ресурса культуры сознание легко попадает в дурную бесконечность и оказывается само себя отражающим зеркалом. Дилемма не совсем академическая, если вспомним упорную и неслучайную войну с принципом автономности сознания, которую вела позитивистская мысль XIX-XX вв. В этой борьбе «культура» как некая универсальная миротворческая ценность зачастую противопоставлялась агрессивности и фанатизму всяческих «догматиков». Но со временем последовала реакция, и самодостаточность культуры также была поставлена под вопрос. Для иллюстрации этой эпохальной коллизии можно сослаться на один классический текст русской философии. В «Переписке из двух углов» Иванов и Гершензон блистательно персонифицировали апологию культуры и бунт против культуры, высветив, впрочем, и общую для обоих протагонистов интуицию: если культуру понимать как цель, а не как средство, то она становится надгробным памятником самой себе.

Чтобы показать, как включается в эту гигантомахию Мамардашвили, я попытаюсь рассмотреть три важные для философа темы и встроенный в них разговор о культуре.

Другое время

Лекции Мамардашвили о Прусте не вполне вписываются в традицию философских медитаций о художественном тексте или образе, ставшую в последние десятилетия привычным жанром для мыслителей разных школ и направлений. Для него роман Пруста не полигон философских испытаний, а книга-жизнь, книга-судьба. И в лекциях он осуществляет попытку сопоставить и сблизить опыт философского сознания и художественного сознания; жизнь Мысли и жизнь Образа. Сама эта попытка сродни исходному культурологическому стремлению (чтобы не сказать – утопии) найти общую меру и общий язык для описания и понимания разнородных духовных миров. Но и результат предпринятых усилий понять прустовское «обретенное время» не менее значим для темы культуры.

Показателен подзаголовок книги – «Психологическая топология пути». Мамардашвили находит некое общее измерение для труда писателя и философа, это путь душевного опыта, который нельзя преодолеть прыжком или «срезать» движением напрямик. Его нужно пройти шаг за шагом и пережить непредсказуемую разнородность его «топосов», его этапов. Свое предисловие автор заканчивает парафразом высказывания Пруста: философия должна реконструировать то, что есть, и оправдать это. Путь – это и есть реконструкция, которая приводит к оправданию, искуплению и обретению утраченного времени. Но Пруст ведь имел в виду (и Мамардашвили специально разбирает это в одиннадцатой лекции) «философию» как свою эстетическую установку, как свое понимание творчества.

Очевидна разнородность методов философии и искусства, очевидна разделяющая их ориентация на разные типы идеальных объектов, которые ими строятся. Пруст полагает, что осуществить некий анамнесис, который изменит положение души в мире, может не только философия, но и литература. Значит, «восстановить и оправдать» – это то общее у них, что делает возможной встречу образа и мысли. Однако путь, который проходит с Мамардашвили читатель книги, не приводит ни к «предустановленной гармонии», ни тем более к «слиянию» мысли и образа. Недаром один из сквозных мотивов книги – потерянный рай. Дороги философии и литературы проложены рядом, но они параллельны, им никак не сойтись. Ибо мощь идеи достигается ценой отказа от единичности переживания и непосредственности представления, а мощь образа – ценой отказа от дающей нашему Я свободу дистанции между явлением и смыслом. Нерв книги Мамардашвили, как представляется, как раз в этом вопросе: что делать, если встреча образа и мысли необходима, но невозможна?

Пруст выступает здесь в роли проводника, своего рода Вергилия, конечно же, не только потому, что таковы вкусы автора. Французская литература, начиная с Монтеня, находится в особых отношениях с философией. На заре Нового времени она напрямую берет на себя труд философии. Она не «выражает» и не «отражает» идеи, но проделывает их работу, создавая духовно значимые переживания (в чем она родственна и русской литературе). Стоит заметить, что ей в этом, как ни странно, помогла и сама философия. Нигде в Европе начала Нового времени деструкция рациональности не осуществилась до такого предела, до такого крайнего отчаяния, как во Франции Декарта и Паскаля. Зато и выход из кризиса породил столь гибкий и многоликий тип рационализма, что его хватило и на искусство, и на литературу, и на этику. Об утраченном времени литературная Франция стала горевать задолго до Пруста. («Время» здесь надо понимать еще и как естественную способность жизни удерживать в себе смысл, получать человеческую меру.) Но что делать, если этой способности больше нет? Кто поможет – сама ли природа или дух? Явно или неявно, этот спор всегда присутствует во французской литературе, и мы можем выстроить цепочку ответов от Рабле до постмодернизма. Пруст, может быть, поставил самый чистый литературный эксперимент, поставил буквально на себе самом в своей пробковой лаборатории. Для Мамардашвили опыт Пруста оказался ценнее профессиональных трактатов, поскольку он подсказывал, как могут встретиться навсегда, казалось бы, разлученные образ и понятие.

В романе Пруста рассказчик спасает время и себя творческим переживанием, обходясь без обобщающих схем: единичное смогло стать общим, но при одном жизненно важном условии: единственным и за все ответственным звеном связи смысла и образа становится сам рассказчик. Дело, конечно, не в том, что философия и литература герметически закупорены в своих мирах. Философ и писатель всегда могут рассказать друг другу что-нибудь интересное, и в конце концов, нередко сочетание двух даров в одном человеке. Проблема в другом: без единства образа и смысла нельзя «спасти время», но они ничем не могут помочь друг другу без третьего опосредующего звена. То, что этим звеном оказывается личность, не слишком новое открытие (хотя и не случайно, что история заставляет его постоянно повторять). Новизна опыта Мамардашвили как толкователя Пруста в том, что он на деле, в «пути» показывает, как вести себя личности, взвалившей на себя груз посредничества. Весь прустовский роман представляется с этой точки зрения одним гигантским по длительности и массе вовлеченных в него образов актом «когито». Топология этого пути самосознания осуществляет то, что не может быть выведено из дедуктивных процедур: из объекта, включенного в поток событий и переживаний и претерпевающего то, во что вовлек его континуум «потерянного времени», читатель вместе с автором становится (если сумеет) субъектом, сознанию которого принадлежит время, зависящее теперь от смыслополагающего действия автора.

Н. В. Мотрошилова отмечает «…важнейшую подвижку, которую Мамардашвили в конечном счете осуществляет в рамках декартовско-гуссерлевского трансцендентализма. Декартовское cogito – я мыслю, следовательно, я есмь, – преобразуется в несколько иную, более пространную формулу: страдая и любя, я вспоминаю и, следовательно, я есмь, и значит, есть, бытийствует не только видимый, но и невидимый, интеллигибельный мир» (1). Речь здесь отнюдь не о психологизации когито: ровно наоборот – психологическая материя преображается в онтологический «канал», связывающий физическое и метафизическое. Несколько выше Н. В. Мотрошилова обращает внимание на речевой оборот Пруста, которому Мамардашвили придает терминологический характер: «интермитенция». Означенная связь миров существует, точнее – случается интермитентно, прерывисто, как «перебои сердца», но этого достаточно для того, чтобы задать существованию человека новое измерение. И когда мы встречаем в текстах Мамардашвили экскурс в ту или иную культурную эпоху, мы – в свете сказанного – сразу узнаем его установку на поиск «интермитенции», которая разрывает ось традиции осью личностного «инсайта». Без таких координат Мамардашвили не принимает культуру как ценность.

Говоря о способе, каким писатель порождает мудрые мысли, Мамардашвили замечает, что у всякого размышляющего человека сила мысли состоит из способности переплавлять частные впечатления во что-то общее, оставаясь внутри этих частных впечатлений. Это «оставаясь внутри» особенно волнует Мамардашвили, и многие страницы книги посвящены попыткам разгадать, как это получается у писателя и чему у него можно научиться. Философ проделывает в своих лекциях опыт, параллельный прустовскому. Он строит тип сознания, которое умеет «оставаться внутри», не изменяя долгу мышления. Решение отнюдь не лежит на поверхности: ведь тот тип общего, который естественным образом доступен литературе – общезначимость индивидуального переживания, – не может стать над временем, не может породить общую модель для переживаний и состояний души. Это может делать миф, но о нем нет речи, он – в ином духовном измерении. С другой стороны, тот тип образного переживания, который неотделим от мышления, – картина мира или его фрагмента, – вторичен и иллюстративен, ему не присуща необходимость понятия. Для благополучных эпох это было бы лишь подтверждением необходимости взаимодополняющего сосуществования философии и искусства. Не так во времена кризисов и перемен: здесь обнаруживается, что образ и понятие умирают, если границу между ними оставить в неприкосновенности.

Если литература – прежде всего французская – еще в XVI в. берет на себя груз философской ориентации, то философия сравнительно поздно (вряд ли раньше эпохи зрелого романтизма) приступает к «обмену дарами» и отваживается использовать не только иллюстративную, но и когнитивную силу образа. Это легко объясняется ее принципиальным союзом с наукой, возникшим в момент конституирования культуры Нового времени. Но к началу XIX в. «брак» почти распался: эстетическая революция в философии, провозглашенная юными тюбингенскими студентами в «Первой программе системы немецкого идеализма», свершилась с неожиданной быстротой и успехом. «Феноменология духа» – это уже по существу философский роман с духовной «топологией пути» и смыслопорождающей силой «гештальтов» (да и слово «опыт», столь важное, если не ключевое, для лекций Мамардашвили о Прусте, в предисловии к «Феноменологии» прозвучало уже с совершенно новой, почти прустовской семантической нагрузкой). На сегодняшний день опробованы практически все мыслимые возможности сближения мысли и образа: видимо, шагнуть дальше французского деконструктивизма или герменевтики Хайдеггера просто нереально. Но в лекциях о Прусте мы видим, что в каком-то смысле не исключено простое возвращение к изначальной природе самого образа и самой мысли. (Следует при этом сознавать, что «простое» не значит «легкое», а «возвращение» в необратимых духовных пространствах почти никогда не бывает повторением пройденного.)

Говоря о Прусте, Мамардашвили стремится найти способы раскрытия металитературного значения его текста, фиксируя внимание на возможности образа (будь то картина, лицо, фабульный поворот или впечатление) перенести свое содержание в иное измерение сознания, в котором образ, не утрачивая своей сингулярности, становится элементом некоего порядка: «космоса», не данного нам во временном потоке. Таким образом как бы ставится вопрос: «Каким должен быть универсум, чтобы в нем данное впечатление оказалось частью вечности?» Один из ключевых приемов Мамардашвили это – акт освобождения от привычных ассоциаций. Ассоциативная масса окружает и образ, и понятие. Она уводит от «пути» в «колею». Поэтому нужно демонтировать автоматические сцепления, освободить представление. Или, если угодно, вернуть его к самому себе из того ассоциативного общего, которое совсем не обязательно должно быть единственным контекстом данного представления. И тогда оно может стать сообщением о «целом» (разумеется, о неизвестном и, может быть, недоступном «целом»), а не просто частью непонятной и всегда незаконченной последовательности явлений. Ведь у единичного представления (до того, как ему навязали, или пусть даже обоснованно предложили место в системе других представлений), в глубинах его природы, была его собственная доля во всеобщем. Глубинной природой представления, как выяснили философы, является то, что это – представление, принадлежащее определенному Я. Принадлежащее даже тогда, когда само Я об этом забывает. Единичность Я и поле всеобщности, имманентно ему присущее, соединены загадочным образом, но все же достаточно очевидным, чтобы мы могли отсюда догадываться об исконном праве мысли на непосредственное представление, а представления – на всеобщность. То, «оставаясь внутри», о котором говорится в лекциях о Прусте, коренит свою возможность именно здесь. Кант в свое время с изумлением обнаружил, что представления можно подводить не только под данные, но и под принципиально неизвестные понятия и идеи. Из этого открытия выросла незапланированная третья «Критика». Стоит обратить внимание на то, что единичное представление не только получает в рамках «телеологии» статус и возможности мысли (при сохранении запрета на интеллектуальную интуицию), но связывается с миром этики через понятие «символ» и миром личностного измерения через понятие «идеал». То есть искомое пересечение двух параллельных – образа и понятия – теоретически вполне находимо. Другое дело, что закрепить и сделать общепризнанным такое нахождение вряд ли возможно. Здесь мало логической экспликации идеи: должен присутствовать еще некий элемент, который порождается каким-то металогическим путем. Именно этот элемент ищет Мамардашвили во многих своих работах и выступлениях, обозначая его иногда как условие, при котором «мысль сбывается». После такого события мысленное содержание, которое раньше лишь «значило», начинает «существовать», и для того, чтобы дать этому новому сущему место в бытии, раздвигается не только настоящее но и прошлое с будущим. (Вспомним средневековую проблему: может ли Бог сделать бывшее небывшим? Бог-то, конечно, может, но, оказывается, и возможности конечного сознания «сбывающейся» мысли не так уж малы.) В свете сказанного не должно быть неожиданным то, что Мамардашвили, поясняя, каким образом припоминающее Я Пруста что-то радикально меняет в самом бытии, обращает внимание на героев Стендаля и Бальзака, которые на свой лад завоевывают мир и даже видят в их самоосуществлении некую конститутивную черту французской культуры. Они заставляют мир считаться с собой, вводя в его тотальность свое Я как обязательную с некоторого момента точку отсчета. Естественно, это не философское «эго», но тем более примечательна возможность какой-то эмпирически случайной частицы целого стать носителем особой силы, центрирующей целое и задающей правила игры.

Еще один важный для автора лекций урок Пруста – умение сохранить в идее память о переживании, из которого она родилась. Глубина поэтической тайны, говорит Мамардашвили, которая окружает истину или произведение, измеряется глубиной того «темного пространства», которое пришлось пересечь, чтобы дойти до истины. Вторя Прусту, философ убеждает нас, что отсутствие «остаточного следа сумерек» в истине говорит, что ее получили из вторых рук, что ее не пришлось создавать заново. Здесь, толкуя Мамардашвили, легко соблазниться возможностью психологизации идеи, возможностью ее погружения в среду переживаний, которые всегда (даже если они искренние, глубокие и личные) останутся эпифеноменом, т. е. чем-то параллельным и сопровождающим основное явление. Однако «след сумерек» вряд ли можно считать психологическим фоном. Скорее речь идет о той особенности идеи, которая всегда волновала Мамардашвили как философа: почему одна и та же по логическому содержанию идея «действует» в одной культурной ситуации и не действует в другой? Более того, порождает определенный мир в качестве, например, идеи Платона или Канта и ничего не порождает в качестве идеи вообще. Ведь дело здесь не в гипнотическом воздействии великой личности и не в настроениях эпохи, а в чем-то, что спрятано внутри самой идеи. Другими словами, с ней нужно сделать еще что-то, чем располагает только единичное Я, которое может дополнить ту или иную «норму» актом ее воспроизведения и тем самым радикально изменить ее статус. Сознание, научившееся воссоздавать наличное, будет другим нетривиальным типом сознания, в поле которого могут по-настоящему встретиться образ и мысль.

Неудивительно, что в лекциях нам постоянно встречаются еще два великих собеседника автора: Данте и Декарт. Каждый по-своему, оба гения воплотили в своих трудах принцип «познать – значит сотворить». Данте впервые, возможно, в европейской традиции сделал собственную индивидуальность обязательным звеном в цепи, соединяющей земную и небесную историю. Декарт показал совпадение личного акта самосознания с действительным бытием. Мамардашвили видит в этом глубинное родство с тем, как Пруст восстанавливает «утраченное время», и урок такого отношения к реальности, которое возвращает от абстракции к жизни. Более того, к жизни вечно длящейся. В другой своей работе Мамардашвили замечает: «… Декартовские формулы совпадают с мыслями Марселя Пруста, с его idee fixe, что нечто, испытываемое сейчас, когда-то не было понято и поэтому не было пережито (ибо, чтобы пережить, надо понять). А не будучи понято, оно как бы и не случилось, и прошлое, которое так и не стало прошлым, еще нужно превратить в прошлое, пережив его. Совпадение понятно: и Декарт, и Пруст – французские бойцы-энтузиасты, и их честолюбие – вызов миру, в котором человек его воссоздает с самим собой, в его началах, или сам… воскресает» (2). Новое переживание бессмертия Мамардашвили считает ключевым и для Пруста, и для себя – мыслителя, идущего за Прустом.

«Нотой бессмертия» автор и заканчивает свой полный интеллектуальными приключениями путь по дороге, проложенной Прустом. «… У Пруста совпадают два глубоких и существенных вопроса… Первый вопрос – о реальности произведения искусства, и второй – о реальности бессмертия души. Ответ на оба вопроса один: стремление показать, что есть реальность бесконечной длительности нашей сознательной жизни, т. е. нашей души. Той души, которая очерчена магическим кругом и которую мы и знать не знаем, и отдать на растерзание не желаем никому» (3).

В этом пассаже можно усмотреть своеобразный аргумент в пользу бессмертия души: доказательство от творчества. Если душа устроена так, что полюсу потока переживаний соответствует полюс смысла, вокруг которого сознание собирает психическую материю души, пытаясь сохранить или восстановить связь полюсов и «оправдать» тем самым дурную длительность переживания, то душа бессмертна, поскольку этот креативный процесс сам по себе бесконечен, и сколько бы мы ни пытались представить себе один полюс «отломленным» от другого, это не получится: полюса восстановятся в сколь угодно малом фрагменте такой системы. Конечно, можно сказать, что бессмертной в таком случае будет лишь «мировая душа» или что такая длительность может быть и в «коллективном бессознательном». Однако креативный процесс невозможен без сознания, хотя бы как элемента, и невозможен без индивидуального Я, и потому (если доказана бесконечность процесса) неизбежна бесконечная длительность жизни сознающей себя души. В таком повороте темы мы неожиданно встречаемся с аристотелевским типом доказательства бессмертия души, лишний раз убеждаясь, что это доказательство вовсе не предполагает растворения души в мире безличных идеалов. Мамардашвили остро чувствовал, что 1001 ночь прустовского нарративного сознания – это больше, чем литература. Это опыт, который подсказывает и внушает: бесконечно возобновляя свое право собирать нити реальности в ткань сказки, сознание художника дает шанс выиграть спор со смертью.

В одном из интервью Мамардашвили дает выразительный синопсис своего понимания романа Пруста: «Собственно, это история неких симптомов или знаков, мелькнувших на твоем пути и зацепивших твой взгляд; от них исходит неясный мерцающий свет, непостижимый для тебя в данный момент, но в то же время означающий что-то важное и потому тебя завораживающий. Если ты не растеряешь это впечатление, (…) если ты сделаешь усилие, которое и есть жизнь – подлинная, а не повседневная, – тогда у тебя есть шанс, что смысл тебе откроется. Какая-нибудь случайная встреча раскроет тебе смысл того, что ты однажды почувствовал, что сохранилось в тебе, неподвижное и непонятное, словно зачарованное. Именно эти чары у Пруста называются «впечатлением»». А я говорил, что впечатление открывает нам философию» (4). Перед этим Мамардашвили, говоря о начале своего духовного пути, замечает: «Я сам определял себя через противостояние безжизненности, этому черному тоннелю, в котором я вынужден был жить не живя, как живут призраки, – и юность прошла для меня под знаком воссоединения с традицией – в полном смысле этого слова, не с какой-то конкретной традицией, а с традицией вообще, с традицией бессмертия. (Смеется.)» (5). В Прусте (как и в Монтене, и в Декарте) его и привлекает, собственно, опыт пробуждающего жизнь акта сознания. Любопытно, что Мамардашвили осуществляет легкий, но существенный смысловой сдвиг: смысл впечатления откроется, «если ты сделаешь усилие». Но Пруст как раз показывает тщету целенаправленных усилий. Для него принципиально то, что время обретается случайно, хотя к этой случайности надо быть готовым, надо быть настроенным на ее волну (здесь усилие, действительно, необходимо). «Но случайность и неизбежность, с которой было встречено ощущение, свидетельствовали об истинности воскрешенного ими прошлого и выдвинутых им образов; мы чувствуем, что приближаемся к свету, и мы испытываем радость, обретая действительность. И это же ощущение отвечает за правду всей картины, приводя за собой вереницу родственных впечатлений – с той безошибочной пропорцией света и сумрака, выражения и умолчания, воспоминания и забвения, которая недоступна сознательной памяти и наблюдению» (6). Дело не в том, что Пруст отрицает творческое усилие. Его роман почти сакрализует силу искусства, да и в пресловутых его аморфности и текучести внимательные читатели давно уже увидели мастерски встроенную архитектонику (7). Случайность в его контексте – это способ освободить память от эмпирической детерминации, или, если воспользоваться различением символиста Иванова, призвать «память», а не «воспоминания». Поэтому для Пруста важно погрузиться в некий внутренний дорефлексивный мрак. «В тех истинах, которые разум выхватывает в просветах залитого солнцем мира, есть что-то не столь глубокое и необходимое, как в истинах, которые против нашей воли вручает нам жизнь во впечатлении, – оно материально, потому что вошло в наши чувства, но мы можем высвободить из него дух. Но в целом, идет ли речь о впечатлениях, вроде испытанного мною при виде мартенвильских колоколен, или о напоминаниях, подобных тем, что укрылись в неровности двух ступеней, во вкусе мадлен, – следует истолковывать ощущения как знаки законов и идей, надо попытаться мыслить, т. е. вывести из мрака то, что чувствуешь и претворить чувства в духовный эквивалент. Это средство, судя по всему, – единственное, может ли оно быть чем-то еще, кроме произведения искусства?» (8). Для Мамардашвили важнее освободить мысль от мертвой инерции культурных объективаций, высветить способность мысли к самопорождению. Поэтому рецептивная чуткость прустовского Марселя замещается у Мамардашвили мужественной волей к бытию. В остальном же интуиции Пруста и Мамардашвили созвучны: впечатления, в которых встретились прошлое и настоящее («эпифании», как многозначительно именует их Мамардашвили), должны получить свои «духовные эквиваленты», что и позволит выйти в другое, неподвластное распаду время.

Другое небо

В 1990 г. в журнале «Латинская Америка» была опубликована беседа с Мамардашвили, получившая заглавие «Другое небо» (9). С самого начала был сформулирован вопрос, задавший модальность всему разговору: «Какое содержание вкладывает в понятие «культура» современная философия?» (10). От судеб латиноамериканской культуры речь довольно быстро перешла к некой духовной патологии, которая обнаружилась в деяниях иезуитов, в теологии «освобождения», у большевиков… Мамардашвили определяет ее как «материализацию абсолютных понятий» (11). Другими словами – как попытку превратить идеалы, метафизические и религиозные понятия в «наглядные образования» и в руководство к прямому действию по воплощению идеала в жизнь здесь и сейчас. Мамардашвили дает не только диагноз, но и этиологию болезни: она возникает «в силу отсутствия традиции отвлеченной культуры» (12). «За этим стоит, конечно, фундаментальное, где-то в метафизике заложенное, изначальное извращение. В частности, оно проявляется в том, что абсолютно отсутствует понимание и даже допущение символического характера понятий, определенного рода понятий, отсутствует понимание того, что они вовсе не указуют на какой-либо предмет, который можно было бы осуществить» (13). «Культуру можно определить и так: культура есть владение тем, чем нельзя владеть предметно, вещно и потребительски» (14). Чтобы показать, к каким потерям приводит предметно-вещное отношение к культуре, Мамардашвили выбирает два предиката: «формальное» и «символическое». Если демократия, замечает он, полагается неким реальным состоянием, которое должно быть реализовано и чему может помешать только чья-то злая воля, то ее «формальность» мыслится как недостаток, как отсутствие демократии. Но культура демократии учит как раз тому, что демократия есть лишь форма, и ее нельзя опредметить и распределить. «Стоит только в демократию внести какое-то содержательное определение, т. е. материализовать его, как демократия разрушится. Она станет частной. Ибо всякое содержание, какое бы оно ни было громадное, оно – частное, конечное и ограниченное, даже весь космос, космос как предмет, он ограничен. Вы внесли содержательное определение, и все. И на следующий день вы проснулись в недемократическом обществе» (15). Целью закона является закон; целью права – право. «Право есть создание ситуации поиска права правовыми способами. Это тавтология. Живая тавтология. Вот тогда мы говорим о правовом состоянии. Не тогда, когда в эмпирических случаях все правильно делается и всем по заслугам или по вине воздается. Этого может не случиться» (16). Еще один неслучайный пример, приведенный автором, – «испанское понимание чести»: «Честь не есть некоторое реализованное построение. Оно никогда не может быть реализовано. Честь есть состояние человека, способного держать противоположное, раздирающее в разные стороны. Дух одно, тело – другое» (17). И обобщая характер абсолютных понятий, Мамардашвили замечает: «Особенность этих понятий состоит в том, что они указуют на какую-то апорию, фундаментальную неразрешимую апорию, разрешением которой является состояние человека, который держит две стороны этой апории» (18). «Они говорят не о предметах, эти понятия, указывающие на оппозиции, а о состоянии человека, способного удерживать лук Гераклита. Если помните, есть такая старая метафора. Только напряженный лук посылает стрелу, стрелу истины. Ну, в общем, просто, конечно, – только человек знающий, что мысль не властна над реальностью, может мыслить истинные реальности. А стоит только допустить, что эта оппозиция разрешима и задача человека в том, чтобы разрешить эту оппозицию в реальности, – и появляются утопии социальные. (…) Но раз мы ввели указание на человека, который совершает какое-то усилие, – на вершине или на седле волны этого усилия держится какое-то состояние в мире или вокруг этого человека, а не в предмете, – то мы уже ввели понятие личности и тем самым понятие истории» (19). Мы легко узнаем здесь любимую мыслительную схему Мамардашвили: духовное усилие – некое удержанное человеком состояние – личность – историческое время. Но на этот раз данная цепочка была инициирована особой исходной интуицией: осознанием невозможности опредметить специфические состояния духа, которые включают в себя оба полюса неразрешимой апории. Эти состояния порождают символическую реальность, реальность «духовных иносказаний», которая в состоянии разомкнуть плотную однородность эмпирического мира. Отсюда и парадоксальное утверждение: «Только человек знающий, что мысль не властна над реальностью, может мыслить истинные реальности». Но отсюда же и другой – также нетривиальный – вывод о том, что культура сама по себе не гарантирует рождение этих символических состояний. Культура может оставаться в измерении безличной инерции, и тогда мы имеем дело с сомкнувшимся временем, с непройденным путем от «усилия» к «истории».

Мамардашвили усматривает в истории некую «аномальность» на фоне привычно-нормального внеисторического состояния. Но именно эта аномалия позволяет осуществлять то, что названо им «контактом». Контакт – это личностный акт понимания, возможный только «внутри истории». Но доисторическое, или «мифологическое», прошлое пребывает рядом, и исторический человек с ним может встретиться. Речь здесь, конечно, не о встрече современности с архаикой. Мамардашвили больше озабочен встречей двух современных ментальностей, одна из которых не прошла через рождение личностно-исторического: «У меня такое ощущение, что темнейшие проблемы осложнены тем, что мы встретились со своим собственным внеисторическим прошлым, мифологическим прошлым…» (20) Драматичность встречи в том, что контакт внеисторического и исторического невозможен, хотя в обоих случаях мы можем иметь дело с полноценными культурами. Мамардашвили вводит в связи с этим свое различение культуры и цивилизации «Вообще я считаю, что контакт между культурами невозможен То, что мы называем контактом, есть то, что условно можно назвать цивилизацией – не в смысле уничижительного различия цивилизации и культуры. Я, наоборот, считаю, что культур много, а цивилизация – одна. Она же и есть контакт. А в строгом смысле между культурами контакта быть не может. Тем более с культурами, которые возникали не на оси мировых религий» (21).

И тут Мамардашвили сталкивает читателя с еще одним парадоксом: из усмотренного следует, что концепция самобытности культур – расизм наоборот. Приводя в качестве достаточно случайного примера ритуальный танец индейца, который, глядя на солнце, делает определенные шаги по земле, находясь внутри условного замкнутого конуса, автор восклицает: «Ведь обязательно среди этих делающих шаг и смотрящих на солнце будет кто-то, кто захочет сделать шаг, выводящий его из этого круга, шаг, после которого он увидит другое солнце, т. е. шаг, трансцендирующий окружающую, родную, свою собственную культуру и среду ради ничего. Не ради другой культуры, а ради ничего. Трансценденция в ничто. А это вообще-то, в действительности, и есть живой центр пульсации всего человеческого мироздания – событие такого рода, такого рода акт. Это и есть первичный метафизический акт. Он неотъемлем от человеческой конституции. Значит, если я защищаю права этого племени шагать именно так, как они шагают, я сворачиваю шею тому возможному и скрывающемуся среди них «иксу», который может прорвать этот горизонт» (22). «Таким образом, защита своеобычности оказывается иногда отнятием прав на свободу и другой мир» (23). Когда Мамардашвили говорит о праве человека, инкорпорированного в свою культуру, увидеть «другое Небо», он – что не редкость в его речах и текстах – держит в сознании еще и новозаветную (в данном случае – апокалиптическую) коннотацию, без всяких, впрочем, подсказок читателю. Но здесь она почти лишена религиозной ауры: ведь речь идет об измерении универсальности, в которое выходит чело-век (выходит из культуры, поскольку «универсальных культур быть не может» (24)), делая своего рода следующий шаг после выхода в «историческое» и попадая в «вечное настоящее» (25), которое также называется здесь «измерением возможного человека» (26). Чтобы пояснить эту неочевидную связь «настоящего» и «возможного», Мамардашвили вновь возвращается к теме овеществления символического и дает новое определение культуры: «Культура – это способность деяния и поведения в условиях неполного знания» (27). Неполное знание, поясняет он, это универсальное, которое непредставимо, но символически обозначено. Бескультурье требует знания и обладания, тем самым уничтожая свой предмет, превращая его в проекцию своей воли. Культура учит жить без материализации непредставимого, но взамен дает живую реальность.

Другая Европа

«Вена на заре XX века» (28) – последняя лекция, прочитанная М. К. Мамардашвили в октябре 1990 г. в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина за месяц до внезапной кончины. Этот текст не назовешь итоговым: перед нами типичный для него поток мысли с девиациями, скачками, эллипсами и энтимемами, но и со всегдашней для него напряженной сосредоточенностью на охоте за ускользающим смыслом. На этот раз речь идет об особом опыте австрийской культуры, но в этой «музыке» мы легко узнаем ключевую тему Мамардашвили: сознание и его двусмысленные отношения с культурой. Почему Вена? В этом обобщенном символе австрийского духа (замещающим, по сути, трифокальную культуру Вены – Праги – Буды) автор видит сугубо интересный для него модус самопреодоления культурной косности в пользу живого, здесь и сейчас наличного «я».

Чтобы понять пафос этой лекции, стоит немного оживить в памяти историческую судьбу Австрии. Вот загадка: назовите великую многонациональную империю, которая считала себя наследницей византийского «второго Рима», защитницей Европы от «азиатских варваров», мостом между славянским Востоком и романо-германским Западом; империю, славную своей литературой и музыкой, но не слишком преуспевшую в социальном и техническом прогрессе, нередко противопоставлявшую свою духовность бескрылому рационализму и прагматизму Запада; империю, в чьей символике был когда-то двуглавый орел, но затем появился серп и молот; империю, победившую Наполеона, но не пережившую Первой мировой войны; славную своими учеными и художниками, но «подарившую» миру в XX в. и одного из самых страшных тиранов. (Перечисляю здесь эти признаки, не слишком задумываясь: можно составить и более изощренный перечень.) Доброму россиянину не нужно давать на отгадку трех раз: трудно представить, что такая трудная судьба и столь великая миссия может быть у кого-то, кроме России. Между тем – не о ней речь.

«Есть какие-то опыты человечества, которые отливаются в крупные фигуры, манящие нас своей явной значительностью, таинственностью и каким-то магнетизмом» (29), – говорит Мамардашвили. В конфигурации австрийской исторической судьбы этого магнетизма – в преизбытке. Возможно, что впервые своеобычный «австрийский путь» прочерчивается с XVI в., с момента заката великой глобалистской утопии Карла V: одним из обломков этого проекта становится империя австрийских Габсбургов, принявшая, кроме прочего, ответственность за наследие Карла Великого и Оттона I; за «Sacrum Imperium Romanum Nationis Teutonicae». Священная Римская империя была одним из самых странных виртуальных политических образований в истории Запада, смысл которого был не в централизованной мощи, не в земельных владениях, а с особым образом понятой «европейской идее». Почти невидимая на реальной политической карте Европы, она не исчезала из сознания больших политиков, что было хорошо высвечено активностью Наполеона, приложившего немало усилий для ликвидации в 1806 г. этой вроде бы бессильной империи. «Сакральное единство, ментальная партикулярность и витальное многообразие»: так можно было бы нотировать в предельно обобщенном виде габсбургианский замысел. Этот гибрид имперской миссии и ретроспективной утопии был совершенно ортогонален главному вектору Нового времени, стремлению к созданию «концерта» суверенных национальных государств. Удивительно, однако, что замысел оказался так или иначе жизнеспособным. Австрии удалось стать «нормальной» великой европейской державой: дважды отразив турок (в 1529 и 1683 гг.), Вена сыграла роль неприступного форпоста Европы; в эпоху Марии Терезии и Иосифа II империя стала образцом просвещенного абсолютизма. Но на этом фоне не умолкает своя «струна в тумане», и при должной настройке внимания этот австрийский мотив нетрудно расслышать. Он никогда не формулировался в виде эксплицитной программы; да это и невозможно для историософской интуиции, которая проявляется в каких-то своих косвенных модусах бытия (добавим сюда примеры «римской идеи» и «русской идеи»). Зато он не был зависим от превратностей реальной политики и мог «веять, где хочет». Скажем, не примечательно ли, что австрийский вклад в великую культурную революцию второй половины XVIII в. был сделан венской музыкальной школой? К традиционному пифагорейскому достоинству музыки – к числу, гармонии, архитектонике – было привито то, что Кьеркегор позже назовет «демонической чувственностью», и тем самым опасная стихия субъективности одновременно была легализована и приручена властью «числа». Это так по-венски! Не характерна ли реакция Австрии на немецкую трансцендентальную философию? Выбор был сделан в пользу ее немецкой оппозиции: Вене ближе были Тренделенбург, Лотце, Тейхмюллер с их принципиальной опорой на докантовский рационализм, на Аристотеля и Лейбница. Но стоит заметить, что тем самым был отвергнут как «большой нарратив» мистического историзма Гегеля и Шеллинга, так и более поздний позитивистский психологизм. Предпочтен же – непосредственный союз жизни и логики, осуществляемый «монадой» в своей конкретной живой эмпирии. Брентано, продолживший эту линию, воспитал своими венскими лекциями целую плеяду мыслителей этого особого чекана (в том числе – А. Мейнонг, Э. Гуссерль, К. Твардовский), а Больцано в Праге заложил своим «наукоучением» основы всех антипсихологических программ будущего. Все это тоже весьма по-австрийски. Здесь уже просматриваются контуры будущего, весьма специфического австрийского эмпиризма, непохожего на общеевропейский позитивизм. «Венский синдром», если так можно выразиться, нелегко определить, но в то же время он легко узнаваем. В свете сказанного нас уже не удивит, например, такая дефиниция экономической мысли Австрии: «Главными методологическими особенностями австрийской школы являются: последовательный и бескомпромиссный субъективизм и строгий методологический индивидуализм» (30).

Выбранные примеры достаточно произвольны. Даже не пересекая границу феерической эпохи символизма, можно найти обильный материал для культурного портрета австрийской своеобычности. Можно было бы обратиться к политическим феноменам: к политике Меттерниха и идеалам «Священного союза», к упорной, несмотря на 48-й год, приверженности идее партнерского союза наций. Немало интересного можно было бы разглядеть в феномене венской оперетты, австрийской архитектуры, в странностях австрийского литературного романтизма и бидермейера, в эстетическом формализме. Но, пожалуй, достаточно будет указать на доступную русскому читателю литературу (31) и двинуться дальше, поскольку наша задача – понять, что расслышал современный мыслитель в мотивах австрийской культуры (мыслитель – стоит заметить, – вообще-то откровенно предпочитающий романский мир и не слишком жалующий германский и славянский культурные миры).

Мамардашвили подсказывает нам, что понять венский опыт можно только соотнеся его со своим личным (если таковой существует), с опытом «особого достоинства существования». В какой-то момент мы должны испытать «страсть чувствовать себя существующим и убеждаться вновь и вновь в неотменимости своего существования» (32). Проблема в том, что неожиданным антагонистом этой страсти становится культура с ее главным тезисом: человек перестает быть животным и становится человеком по мере того, как начинает подчиняться культурным нормам. Но философ возражает: «Бытие – это высшее честолюбие человека – ничем не гарантировано, нет никакого механизма, который единообразно и надежным образом воспроизводил бы или, вернее, производил бы эффект существования, бытия» (33). Заслуга великих австрийцев, утверждает Мамардашвили, в том, что они вернули (и парадоксальным образом вернули именно в культуру) это гордое ощущение негарантированности бытия.

Здесь мы встречаемся с безусловной доминантой философствования Мамардашвили: с утверждением о том, что мысль существует только в момент ее «исполнения», которое требует особого личностного усилия и особой ответственности. Постоянное проведение этой темы иногда провоцирует утверждение о моноидейности Мамардашвили, о том, что его дискурс – это игра «sopra una corda», на одной струне. Это вряд ли справедливо. Верно, пожалуй, что нервом его философствования является учение об особом статусе мысли, осуществляющем переход от потенциальных процедур к тому, что можно было бы назвать «актуозным» состоянием, подобно тому как осуществляется переход от нотной записи к музыке через исполнение. Но дело в том, что актуировать мысль можно, только заново собрав в одну точку сознания все наработанное до этого содержание, возобновляя тем самым способность видеть искомое смысловое целое, не зная заранее, что и как будет усмотрено на этот раз. Если вернуться к музыкальной метафоре, то это будет такое странное исполнение, которое осуществляет нотную «программу», но и самим актом исполнения ее частично переписывает. Понятая таким образом задача мышления требует переноса центра внимания от самого сознания к тем мирам, которые оно выстраивает; от константы cogito к горизонтам феноменального опыта. Здесь уже не приходится говорить о «монотонности» философии Мамардашвили. Напротив, трудно не заметить многообразие контекстов, в которых осуществляется непредсказуемый опыт сознания. «Венский опыт» именно потому особенно дорог мыслителю, что он высвечивает иллюзорность полагания мира, в котором безличные смысловые структуры делают необязательным наше участие в их существовании, или – другими словами – допускают происшествия с нашим сознанием и его мыслями, но не допускают событий.

Интересны оппозиции, которые предлагает Мамардашвили, разъясняя свое видение «австрийского опыта»: свобода и природа; ум (неприродное культурно-историческое начало) и стихия (естественно-природное начало); «сила языка» и закон. Автор избегает слишком привычных формул, возможно, чтобы обособить именно «венский» мотив. Так, слово «стихия» ему нужно для того, чтобы указать на переживание «развязанных стихийных сил», угрожающих «форме» и «лицу», которые оказываются «неинтересными, неразличимыми для стихии человеческой материи – для стихии нашего психизма, особенно там, где он вспыхивает в точках соединения психизмов и превращается в так называемую массу, толпу, в эффект массы» (34). Действительно, это опыт, который австрийцы пережили и об опасностях которого предупреждали своей культурой. Раскрепощение стихий – это путь от абстракции к органике, истории, общине. И это же путь от цивилизации и гуманизма к хтоническим чудовищам. «Отсюда, – справедливо замечает Мамардашвили, – античные мотивы в модерной живописи, архитектуре, прозе венского начала XX в.» Аполлиническое начало для Вены (как и для нашего Серебряного века) виделось спасительным принципом середины, принципом «формы», которая и сохраняет, и преображает стихию. Сквозь призму этой же оппозиции ума и стихии видит автор и австрийский психоанализ, который в таком случае невозможно прочесть как апологию бессознательного: он видится как еще одна героическая попытка Вены отбить осаду кромешного мира безличности. «Психоанализ (…) был теоретической работой, которая является индукцией условий нового сознательного опыта» (35).

Оппозиция «закона» и «силы языка» еще более увлекательный сюжет. По контексту мы понимаем, что речь идет о том, что богословы называют соотношением «закона» и «благодати». Если смысл «закона» ухватывается без труда, то что это за «сила языка», которая занимает место «благодати»? В первую очередь это усилие актуирования мысли, о котором мы говорили выше. «Вот это усилие и есть язык или голос присутствия, т. е. проявление нашего действия над собой, самостоятельного переживания – в том числе уже существующих истин. Эта напряженность свободного усилия и есть то, что называется силой языка, которая предполагает внутреннее действие над собой и, кроме того, публичность, сообщаемость другим о нашем участии в тайне человечества» (36). То есть «сила языка» – это еще и интерсубъективная связь, которая делает обязательным не только мое присутствие, но и присутствие другого с его онтологическими родством и инаковостью по отношению ко мне. В самом деле только язык одновременно собирает в одном акте интерпретацию, экспрессию и коммуникацию. Отсюда ясно, что слова «свобода» и «благодать», позиционно уместные в данной оппозиции, хуже выразили бы и мысль автора, и «австрийский опыт» относительно того, что актуозность коммуникативного усилия выводит человека из мира кафкианского вечного «закона» в мир живого времени; что «человек в этом смысле полон времени, т. е. усилия. И сама жизнь может быть определена как усилие во времени. Усилие оставаться живым. (…) Что человечество и есть сама эта передаваемость» (37).

Если вспомнить, что язык может быть возведен в особую степень языка, может стать языком художественным, то сила его приобретет способность, обозначенную Мамардашвили как своего рода «императив Страшного Суда»: «Здесь и сейчас ты должен извлечь смысл из опыта, чтоб он дурно потом не повторялся, должен завершить жизнь и возродиться или воскреснуть из обломков и пепла прошлого» (38). Опыт австрийцев – в частности, Рильке и Музиля – в этом отношении он ставит рядом с опытом бесконечно значимого для него Пруста. Здесь приоткрывается еще одна возможность уйти от деспотизма культурного «закона»: текст не цель, а средство извлечения опыта, поэтому его можно превратить в длящееся переживание.

Так, незавершенность романа Музиля, согласно Мамардашвили, – это принципиальная особенность. Его фрагментарно-вариантная форма индуцирует «опыт понимания, переживания, и, следовательно, сами его изобразительные средства – сюжет, единство изложения – не имеют самодовлеющего значения и в этом смысле не являются текстом. Ибо текстом является тот опыт, который индуцируется художественной формой» (39). Текст как опыт стоит над текстом как законом: это позволяет нам понять еще одну важную черту венской ментальности. Культура не обладает силой тотальной детерминации; то, что в культуре можно назвать событием, приходит не из самой культуры, а из иноприродного бытия. В этом смысле Мамардашвили говорит, что «в философии нет никаких культур; философия, как и искусство, – акультурное занятие. И это тоже, кстати, один из уроков Вены начала века» (40). Соответственно и выход из культуры не обязательно должен стать деструктивным актом отречения от духовного капитала человечества. Та степень свободы, которая дается опытом актуированного смысла (Мамардашвили называет это еще и «вторым рождением»), позволяет соотнести себя с существованием, независимо от тех сущностей, которыми мы или культура его – это существование – наделяем. Философ находит для описания этой свободы удивительные слова: «Звенящая нота радости, как вызов судьбе и беде: отнять такую радость действительно трудно, невозможно. (…) Бытие – это то же самое, что и незаконная радость. Нет никаких причин к тому, чтобы мы были, и тем радостнее быть, и тем больше продуктивной гордости можно от этого испытать. И гордость эта, конечно, – аристократическое чувство, но это – не аристократизм крови» (41). Бытие как радость – тема необычная для философии. Разве что Честертон мог писать о бытии в таком ключе. Но ведь здесь еще и речь о той венской культуре рубежа веков, которая обычно ассоциируется с декадансом, с «веселым апокалипсисом».

Мамардашвили, конечно, нельзя было загипнотизировать этими фельетонными фикциями. Ведь разгадать Вену он пытался, исходя из своей философия сознания; о культуре он говорил с метакультурных позиций. Я отнюдь не утверждаю, что это и есть единственно правильный путь к постижению культуры. Но когда речь идет о «большом опыте» культуры, метафизика может оказаться прагматичней «физики».

Другое Время, другое Небо, другая Европа… Через индивидуальность художественного прозрения, универсальность свободы, партикулярность национальной культуры мы расcмотрели разные аспекты культурфилософии Мамардашвили и, полагаю, убедились, что за «разговорностью» и «диалогичностью» его ментальной манеры скрыта глубоко продуманная архитектура мысли.