Время и пространство

Пространство и время, о которых пойдет речь, – это пространство и время, конечно, не собственно кино или литературы, а пространство и время сознания в той мере, в какой это "пространство и время" устанавливается человеческими произведениями. Эти произведения могут быть кинопроизведениями, литературными произведениями, поэзией, живописью, – чем угодно, но во всех этих случаях речь идет о неких органах жизни человека, создающих какой-то другой режим жизни по сравнению с тем режимом, которым мы живем в обыденной повседневной жизни, то есть в потоке эмпирического, или реального, или физического, или психического пространства и времени (потому что психические реакции тоже подчиняются временны́м и пространственным определениям). Речь в действительности идет о следующем: существуют машины, называемые нами произведениями; в широком смысле слова я назвал бы их артефактами, то есть чем-то таким, чего объективно нет в природе или мире вне и независимо от нашего исследовательского движения. Это один признак термина «артефакт», а второй признак – такого рода вещи сделаны человеческими руками, или сделаны человеком и именно эти произведения располагают нас в каком-то пространстве и времени и создают особые измерения сознательной жизни, которые нашей психике в отличие от сознания естественным образом не свойственны.

Основной вопрос, с которого можно начать, – это вопрос который очень трудно выразить, но весь опыт литературы, особенно литературы ХХ века, свидетельствует о том, что вопрос особых временны́х и пространственных характеристик нашего восприятия, сознания и мышления возникает там и тогда, где и когда мы обнаруживаем, что нельзя, невозможно воспринимать и познавать что-либо по желанию и произвольному сознательному выбору. Обычно ведь мы, к сожалению, представляем себе – и в логике это так, – что познание (и восприятие тоже) есть вещь, которая выбирает себе произвольно объекты, предмет для познания и воспринимает и познает их. Я могу произвольно переместить взгляд своего внимания на что угодно и воспринять то, что я решил воспринять: я хочу посмотреть и воспринять цветок – я взял и посмотрел на цветок; захотел что-то другое – взял, посмотрел и воспринял; или захотел узнать что-то – я могу выбирать предметы своего внимания актом произвольной воли. Но в действительности мы всегда имеем дело – и здесь возникает вопрос о пространстве и времени – с такими актами внимания, где наше внимание является непроизвольным движением в мире и объекты самого этого внимания образуются по какой-то связи с нашей собственной жизненной задачей, и прежде всего задачей понимания, такого понимания, которое является одновременно частью бытия, то есть частью того, что вообще эти события могут в мире происходить.

Возникает простой философский вопрос: в каком смысле можно сказать, что акт ощущения и акт восприятия состоялся, то есть случился как событие? Событие ведь всегда обладает признаком какой-то завершенности. Если речь идет о сознательных событиях, то это нечто является событием в той мере, в какой извлекся какой-то смысл – случилось восприятие, извлекся смысл, – и тогда мы можем сказать, что восприятие имело место, случилось, или случилось ощущение. Мы ведь в реальной психике всегда имеем дело с прерывистым потоком ощущений, о которых мы лишь на каких-то особых условиях можем говорить как о случившихся событиях, то есть как о том, что имело место.

Скажем, вот стоит Марсель, рядом с ним – его приятель доктор Коттар, они на дневном балу (то есть в кафе, где и днем танцуют) и смотрят на танцующих: танцуют Альбертина и ее подруга Андре (этот пример я однажды уже приводил в лекциях о Прусте). Это танец, про который мы в русском языке говорим (в силу обезьяньих способностей языка вообще) – «шерочка с машерочкой» танцуют (есть такое формообразование, взятое от французского cher ma cher). Смотрящие воспринимают. В каком смысле можно сказать о том, что в голове Марселя случилось событие восприятия? То есть Марсель видит, что Альбертина танцует с Андре, он наблюдает нечто, что конвенционально называется танцем, какая-то совокупность действий, которая принята в культуре и считается само собой разумеющейся. Когда мы произносим слово «танец», ничего необычного в этом нет, хотя, если бы не было этого слова, то это были бы весьма странные движения, если посмотреть на то, что делают люди, марсианским глазом; если нет слова и понятия танца, то они делают очень непонятные и странные вещи. А надо было бы посмотреть странно, чтобы увидеть, что происходит. И, кстати говоря, в действительности происходит всегда другое по сравнению с тем, что мы видим конвенционально, и лишь заострившись на странности (или произведя то, что обэриуты называли остранением), сделав странным то, что обычно, – только тогда ты можешь воспринять или имеешь шанс воспринять то, что происходит реально.

А что происходит реально? Происходит следующее: Коттар мимоходом бросает свою чисто научную фразу (врачи, клика ученых обычно педанты), просто сообщает Марселю свое медицинское знание, видя мир в узкий перископ своей медицины; он говорит Марселю, который видел лишь то, что его возлюбленная танцует с приятельницей (конечно, какой-то легкий эротический флер, какая-то эротическая нагруженность всегда есть у любого танца, что бы мы ни говорили, как бы мы ни считали это просто музыкально-развлекательным актом): «Как известно, эрогенная зона у женщин – это прежде всего грудь», то есть он хочет сказать, что органом полового удовольствия у женщины является прежде всего грудь (ясно, что во время танца Алъбертина и Андре соприкасаются грудью). Вот эта фраза, впервые услышанная Марселем, ставит все на место и делает его акт восприятия ви́дением: он видит танец таким, о котором можно сказать, что случилось событие восприятия, оно завершилось, и в нем установился какой-то смысл. Смысл того, что видишь, следовательно, зависит от знания, от понимания.

Я повторяю, в данном случае свершится чувственное восприятие, чувственное ощущение как событие или нет зависит от рамок знания: если увидено в координатах знания, тогда случилось событие ви́дения (зрительное событие в данном случае), тогда Марсель понял, то есть впервые увидел скрытую от него лесбийскую часть жизни Альбертины. И это случившееся восприятие имеет судьбоносное значение для всей последующей авантюры и раскручивания даже сюжета произведения, который есть история подозрений Альбертины в лесбийских склонностях, и все любовные переживания, ревность, доверие, недоверие и так далее, их разворачивание на сотнях страниц романа подвешено под свет (удар гонга, звоночек) этого судьбоносного восприятия – увидена скрытая лесбийская часть жизни Альбертины.

Кстати, для Пруста это пространственная проблема, то есть для него душа Альбертины, существо его Альбертины не расположено в рамках наблюдаемого дискретного тела Альбертины, а расположено по точкам бесконечного для зрителя, то есть для Марселя, пространства, где пространством являются такого рода куски жизни или события, то есть все, к чему когда-либо прикасалась, что видела, с чем входила в контакт, от чего волновалась или получала удовольствие или неудовольствие Альбертина. Поскольку задача любви – это всегда владение любимым существом, то владеть любимым существом можно, только охватив все точки пространства, где когда-либо была Альбертина и где оставлены (и в этом есть пространственность взгляда) кусочки ее души и кусочки смысла, или истины, о ней самой. Потому что истина не дана в том, что ты прочитаешь в Альбертине за оболочкой ее тела, которое дано обозримо перед тобой, а дана если ты попадешь в ту точку пространства, где в кафе, где Альбертина танцует с Андре и соприкасается с нею грудью, есть то, чем ты должен овладеть, то есть часть самой Альбертины.

Конечно, это судьбоносное восприятие, требующее расшифровки, а расшифровка, то есть понимание, в данном случае означает собирание точек пространства. Если ты видишь конвенциональный танец (то есть несенсибилизированное соприкосновение рук, и ног, и частей тела в танце), который для тебя уже, как говорят англичане explained away (то есть от-объяснен тем, что ты знаешь, что это танец), то для тебя, как выражается Пруст, пространство не сенсибилизировано. Поскольку ты знаешь, что это танец, ты не воспринимаешь того, что происходит акт лесбийской любви, и в данном случае пространственная конфигурация тел является чисто конвенциональной и просто физической, несенсибилизированной в том смысле слова, что это не стало источником понимания. Иными словами, конечно, мы говорим о таком пространстве, которое становится источником восприятия. Само по себе оно источником восприятия не является, и о том действии, которое оно производит в нашей психике, мы не можем сказать, что «случилось восприятие», «случилось ощущение», если само пространство не сенсибилизировано, то есть не стало источником восприятия.

Я думаю, что в кино сплошь и рядом так обращаются с пространством. Вопреки, кстати, представлению Пруста, потому что он считал, что кино совершенно реалистическое искусство и не годится для понимания и постижения человеческой психологии по той простой причине, что кино просто берет (оно ведь состоит из кадров) то, что видно всем. Короче говоря, можно сказать так, что то, что я вижу как конвенциональный танец, – это та часть айсберга происходящего, которая видна всем. Она конвенциональна, и конвенция охватывает всех. А тот, кто знает, что органом сексуального удовольствия у женщины является грудь, ему – и только ему – видно, что это лесбийский эпизод жизни Альбертины.

(вопрос) Пруст считал, что это в кино невозможно?

– Да, но он присутствовал при самых началах кино; кадр идет за кадром и каждый кадр – это то, что видят все, то есть это верх айсберга, так считал Пруст.

Кроме этих причин, есть еще одна вещь: ведь в данном случае мы рассматриваем восприятие не как, скажем, продукт воздействия извне на нашу психику, а рассматриваем как свидетельство, но свидетельство такая вещь, которую нельзя произвольным желанием познания выбрать в качестве предмета, в качестве информации, свидетельство может лишь быть или не быть. Это прекрасно известное свойство свидетельства во всех случаях, когда мы хотим установить какую-то жизненную истину (скажем, юристы всегда требуют, чтоб было как минимум два свидетеля), то есть какая-то истина дана лишь свидетельски, и она не может быть предметом, найденным в результате произвольного интереса, любознательности, произвольного переключения внимания с одного предмета на другой и так далее. Здесь акт внимания, то есть внимания к свидетельству, является актом, участвующим в том, как происходит вообще событие, то есть нечто, о чем можно сказать как о событии.

Повторяю, что нельзя познавать по желанию в той мере, в какой нельзя по желанию проверить свидетельство. Как можно по желанию проверить свидетельство? Невозможно. Оно может лишь случиться, и можно лишь организовать поле, в котором оно могло бы случиться, а проверить по произвольному желанию (захотеть и проверить) свидетельство невозможно. Для этого, скажем, нужно иметь другое свидетельство, которое тоже невозможно проверить по желанию и так далее. Когда мы говорим «собирать свидетельства», это не значит «собирать информацию», это совершенно разные вещи. Речь может идти только о том, чтобы организовать поле, в котором могли бы случаться свидетельства, а то, что я назвал произведениями (я сейчас замыкаю линию, о которой я говорил), и есть способы организации таких полей, в которых такое могло бы случаться. Ведь в действительности роман Пруста является пространством, или полем, организуемым так, что в нем случались бы те вещи, которые нельзя по желанию проверить или нельзя волепроизвольно выбрать как предмет познания и внимания. Ведь вы помните, что так называемые непроизвольные воспоминания у Пруста случаются не у Марселя, то есть эмпирического героя, а у того, кто пишет роман. Они случаются в организованном пространстве произведения. Эти прозрения идут подряд, прозрения, содержание которых нельзя было бы произвольно, по желанию проверить и получить о них информацию.

Роман тоже является своего рода координатами понимания в том смысле, в котором фраза Коттара (содержащая некую медицинскую истину как организованное поле возможных событий восприятия, ощущения), которую вдруг услышал Марсель, есть условие того, чтобы происходили события восприятия. Аналогично этой фразе такой же машиной является, скажем, роман. Я намекну… как это у Пушкина сказано – и даль романа он прозревал сквозь магический кристал (1),– у него фигурировали слова «даль романа» (то есть даль пространного романа) и «магический кристал». Скажем, в русской литературе таким пространным романом в смысле какой-то дали (но организованной дали, поскольку она вся объемлется магическим кристаллом) является роман «Доктор Живаго» Пастернака. Фактически если отвлечься от формальных жанровых определений и формальных различий названия (скажем, «Детство Люверс» и другие названия его ранней прозы), можно сказать так, что Пастернак всю жизнь писал один роман, «Доктор Живаго»; и писал как такой текст, который мог бы быть объединяющим органом жизни, то есть таким органом жизни, который позволил бы соединить то, что магическими знаками или свидетельствами (то, что я назвал свидетельствами) было расставлено на всех перекрестках жизни. Вы помните, какое большое значение имеет в романе перекличка встреч, какие-то перекрестки дорог, на которых расставлены какие-то мигающие огоньки впечатления; они фактически сообщают еще о какой-то другой встрече, которая в жизни может произойти через двадцать, тридцать лет и в которой довершится смысл того, что мигает сейчас, и все они какие-то судьбоносные, так же как у Пруста судьбоносна сцена танцующих, и организуется она (сцена) самим знанием, то есть романом, чтобы потом могли уже более компактно происходить такие же впечатления.

Так и у Пастернака. У Пастернака это просто пространство, на котором он собирал свою жизнь и собирал знаки о судьбоносных смыслах своей жизни, которые просвечивали в различных случайных встречах. А в эмпирическом пространстве встреча может никогда не состояться, потому что пространство бесконечно, а мы конечны и поэтому с нашей истиной, заложенной в каком-то осколке зеркала впечатления (скажем, истина о нас, заложенная в танце Альбертины), мы можем никогда не встретиться эмпирически. Точно так же как есть женщина, которая нам суждена, но которую мы никогда не встретим эмпирически просто в силу бесконечности точек пространства, встреч и перекрестков.

Это была явно попытка фактически организовать свою жизнь и индуцировать в ней те встречи, которые, если бы они были пущены на поток пространства и времени, то никогда не состоялись бы, и индуцировать их в пространстве романа (писался один роман и писался всю жизнь). И, следовательно, о произведениях такого рода можно сказать, что, собственно говоря, авторы, написавшие несколько произведений (Пруст, слава Богу, написал только один роман), скажем Толстой, написавший несколько романов (кинорежиссер, поставивший несколько фильмов, и так далее), – все они писали один и тот же роман, одну и ту же книгу; и все это вместе было то пространство, в котором какой-то мотив должен был бы пройти, разыграться, чтобы установиться в своем смысле, кристаллизоваться. В каком-то смысле можно сказать, что все люди, если они пишут что-то, они пишут всегда одну книгу и, если ставят фильмы, ставят один и тот же фильм. В чем корень этой проблемы? Корень этой проблемы, в общем-то, конечно, простой: он упирается в саму суть того, что представляет собой произведение искусства.

Un peu de vie – «немножко жизни». Он имел в виду, что произведение является механизмом акта жизни, если восприятие, переживание, ощущение, понимание и так далее считать частью жизни. Они – это и есть наша жизнь. Наша жизнь состоит из переживаний и прочее. Так вот, он имел в виду, что есть мертвые переживания, или нечто переживаемое в мертвом режиме машины, или, как он выразился бы, безразличные, или произвольные переживания: скажем, я посмотрел на танцующую Альбертину, а потом посмотрел в окно и посмотрел на пролетающую птичку, воспринял птичку, пережил, так сказать, птичку, пережил танцующую Альбертину, – это все мертвые части в самой жизни, это не жизнь. Это не то, что художник мог бы назвать реальной жизнью именно потому, что все это в реальном и физическом пространстве и времени. Время здесь – это время срабатывания реакций, это реактологическое время, и пространство – это безразличное нейтральное пространство, не сенсибилизированное, как я говорил в том примере, который приводил.

Иначе говоря, мы живем реальной жизнью, а не жизнью полумертвых привидений тогда, когда есть приставки к нашим нормальным органам чувств, приставки, называемые произведением, то есть кино, роман и так далее, и мы живем через них и в них, или в горниле этих приставок (იმათ წიაღში – лучше сказать по-грузински), то есть с нами случаются акты жизни, и мы живем в реальности, в том, что действительно происходит. Конечно, человек, который видит конвенциональный танец, переживает, но его переживание вне реальности. А тот, кто пошел за свидетельством, то есть за тем, чего нельзя по желанию проверить, тот пошел по нити реальной жизни и реальной судьбы и пошел по этому пути на костылях (будучи сам хромой, полуслепой и так далее) искусства, но пошел в каком-то другом измерении, другом пространстве и времени. Вот это другое пространство и время, другое измерение и есть измерение понимания, есть пространство и время произведений, в частности, произведений искусства.

Но, кстати говоря, такова же мысль, то же самое происходит и в науке, и в свое время даже Кант о физике говорил (это очень интересная фраза), что физика есть не опытная наука, а наука для опыта. Иначе говоря, для него физика как наука была чем-то, посредством чего мы впервые можем получить физический опыт. Это не наука об опыте, а конструкция, скажем так, посредством которой мы впервые можем получать опыт, то есть получать нечто в виде испытаний.

И, конечно же, здесь мы можем сказать, что всякое произведение есть идея, только после которой, или имея которую, мы переживаем, воспринимаем то, о чем эта идея. Этот пример я приводил лет десять тому назад в лекциях о Прусте, а потом, года три тому назад, эту же мысль прочитал у Борхеса. Любой другой наблюдатель, скажем, марсианский наблюдатель, не увидит и не поймет театрального представления, если он не знает, что это театр: ничто в физической последовательности и том, что делают на сцене люди, не говорит само по себе, даже будучи максимально странным, о том, что это театр. А у Борхеса такая сцена: арабский переводчик Аристотеля сидит в келье и переводит трактат Аристотеля об эстетике, а именно раздел, который касается трагедии; в келье окно выходит во двор, где играют два арабских мальчика. У переводчика нет понятия театра, примитивно скажем так, что в его культуре отсутствует такая вещь, как театр. Не только само театральное представление было бы ему непонятно (то есть он не увидел бы, что это театр, он мог понять тысячу разных вещей об этом, кроме того, что это театр), он ни слова не понимает у Аристотеля (даже теоретическое описание театра в аристотелевском трактате понятно, в том случае если у читающего есть понятие театра). Он переводит аристотелевскую фразу в таком значении, что это вообще не имеет никакого отношения к театру, хотя все слова написаны в тексте, и, казалось бы, достаточно знать слова, так же как когда смотришь театр, достаточно видеть жест. Но понятен ли он как жест на сцене, если ты не знаешь, что это жест на сцене театра? Во дворе играют мальчики, и в их игре – один залезает на дерево, другой что-то изображает – есть явные элементы театра. Скажем, у читателя есть понятие театра, а Борхес так строит описание, что мы явно имеем дело с прототеатром, то есть мальчики разыгрывают сцену спонтанно, как бы устраивая какую-то игру, тут же выдумывая ее правила, которые содержат в себе зачатки того, чем является театр. А тот, кто переводит, смотрит в окно и не видит и этого, и в тексте тоже не понимает, о чем идет речь, хотя понимает все слова: ни одно из них не говорит (говоря о каких-то предметах) о чем это ( то есть о театре), если мы уже не знаем, что такое театр.

(…)

… и есть у меня после, или в рамках, или в координатах того, что у меня есть понятие, или идея. Произведение является в этом смысле идеей, только после которой или с которой, в рамках которой мы способны испытать целый ряд чувств, мыслей и так далее. Это уже большая проблема. О чем-то я могу сказать, что нечто вообще вне моих возможностей чувства и мысли. Скажем, я могу утверждать и доказать, что переживание чести есть иномирное переживание по отношению к советскому человеку. Переживание чести чуждо миру, возможностям, способностям, воображению советского человека как особого антропологического типа, который, безусловно, выведен на пространствах Советского Союза, в том числе и в нашей родной Грузии. Так же как, например, переживание греха, и вины, и наказания – это есть чувства, которые возможны и есть только в определенных координатах, если они есть. Скажем, в свое время Набоков интересно говорил, что о Чичикове бессмысленно говорить, что он вор, или что он в чем-то виноват, или в чем-то греховен, потому что он недочеловек, или сверхчеловек не в смысле высоты, а иночеловек, в мире которого вообще нет этих переживаний.

Эти миры, или, как сказал бы Пруст, мир различия, мир внутри различия, – выделенный мир, и внутри него, как в атомах Демокрита, могли быть целые сады (атом, казалось бы, маленький, но атом в действительности никакого отношения к физической величине не имеет, атом может быть большой, как космос), свои звери, растения и так далее. Значит если у нас есть атомарная мысль, то через щелочку этой атомарной мысли входят целые миры, события этих чувств, этих мыслей, а не других чувств и мыслей, так же как можно сказать, что после написания «Гамлета» есть «мир Гамлета», то есть переживания, которые описуемы как гамлетовские переживания. И, конечно, время, в котором это существует и в котором это происходит, я бы назвал большим временем, или временем культуры, которое задается такими изобретениями (свободными автономными изобретениями), которые и есть идея данного произведения искусства, как может быть идея этого фильма, или фильм как идея, или роман как идея, идея этого романа и так далее. Некий концепт. Кстати, в метафизической поэзии у англичан не случайно так это и называлось conceit. Concept – это один из филологических вариантов conceit, и у них стихотворение, поэзия всегда были расшифровкой conceit, concept. Это то, что я назвал идеей, произведение как идея, или можем употребить другой термин – «производящие произведения». Произведения, казалось бы, созданы самим человеком, но они же в свою очередь являются производящими: производящими чувства, мысли и так далее.

И поэтому, кстати, говоря о Гюго, Пруст упрекал его в том, что Гюго мыслит, а не дает мыслить. Короче говоря, Пруст видел задачу художника не в том, чтобы мыслить, а в том чтобы давать мыслить, создать такое лоно (или как я назвал это идеей, произведением), в котором рождались бы мысли и чувства, то есть которое давало бы мыслить и чувствовать. То время, в каком это происходит, явно неделимо, это время для нас может быть равно мигу, хотя миг, как демокритовский атом, может содержать в себе целую вселенную. И две точки, отделенные одна от другой в 20 лет, в том измерении, о котором я говорю, могут быть одной точкой, быть одним мигом. И тем самым это уже есть, и мы лишь по ходу нашего движения наталкиваемся на то, что уже решено, что уже есть.

Например, в этом большом мире культуры уже было предрешено, что случится с крестьянством в двадцать девятом году – уже все случилось. Уже все случилось, а эмпирически люди пережили коллективизацию именно в двадцать девятом году (хотя это случилось гораздо раньше, то есть случилось не там, где это происходило, не тогда, когда это происходило, и не так, как это выглядело происходящим). И во всяком случае о Сталине, например, можно сказать ту же фразу, которая повторяется в Евангелии, царь, потом Пилат повторяет одну и ту же фразу: «Я могу». Скажем, «я могу тебя спасти» или «я могу тебя убить», «я могу, почему ты не просишь?». На что Христос все время отвечает: «Что ты можешь? Все решено. Какая у тебя сила? Все решено». Абсолютно все было решено, и это чисто романтические сказки о злодее Сталине, хотя он, конечно, был злодей, не об этом идет речь, я говорю о нашей манере мыслить и понимать социальные и экономические события. Всё решено.

(реплика из зала) Значит, личность не имеет значения?

Лицо, индивид не имеет абсолютно никакого значения, а личность как раз имеет, но личность – это лик, это закон. Личность – в области законов, личность там, где следуют закону, который сами над собой поставили, а не внутри времени и пространства, где все уже решено, потому что все уже решено в большом культурном времени. Все было решено тогда, когда крестьяне в конце XIX века были согласны на то, что земля – божья, никому не принадлежит, ее не нужно поливать потом и любовью и что можно ее вне какого-либо закона отнимать и перераспределять. Когда они, вместо того чтобы обрабатывать свою, пускай маленькую землю, глядели все время за забор на большие земли помещиков и хотели их ввести в оборот и распределение не по закону. Тем самым они дали право всем другим обращаться с ними самими не по закону. Все было решено. А как же!

Когда появилась эта идея, уже тогда было решено?

Ну, конечно. Все решено, уже задано, все события уже случились.

В нашем эмпирическом пространстве мы идем и натыкаемся на то, что там, в другом измерении, уже случилось.

Сама идея тоже предрешена?

Нет, нет, это выбор, так сделали, так построили дело, в том числе так построили отношение к закону, а отношение к закону есть разновидность самого закона. Законы всегда сказываются в том числе через плату за их нарушение, то есть,если ты не признаешь закон, то ты будешь наказан по закону. Без этого никак не обойтись, и, конечно, и художника – в том числе Пруст это прекрасно сознавал – интересуют, как он выражался, большие законы. И это время (большое время) – единственное время, в котором такие законы можно видеть и формулировать. Почему? Потому что, я бы сказал, что это далескопическое время, которое приближает дальнее и в силу дальности кажущееся незначительным, малым. Оно для нас дальнее снаружи, но и внутри нас мы максимально далеки от самих себя, и самые существенные вещи в нас самих кажутся несущественными, случайными и малыми. В этом смысле произведение искусства является телескопом, который приближает это, делает большим, значимым и важным, а в пространстве эмпирическом, или физическом, или реальном пространстве нашего движения и времени нашей жизни, мы до этого можем дойти, допустим, через сто лет. Во времени нашей жизни, реальном времени, мы все можем совершать только в последовательности, шаг за шагом, а вертикаль большого времени – она именно вертикаль, то есть она предполагает совместность разных вещей, таких, что в нашем физическом времени мы можем от одной точки к другой прийти только в последовательности, шаг за шагом (и это, скажем, один шаг сегодня, один шаг через год и так далее); а в том измерении, которое создает структура понимания, называющаяся произведением искусства, она (вертикаль большого времени) создает и совместную данность того, что во времени и пространстве почти что бесконечно отделено одно от другого.

Когда Марсель споткнулся, то в нем молнией пронеслись почему-то венецианские пейзажи и ощущения; чтобы это повторилось и он снова это вспомнил, он делает еще шаг, повторяет шаг, но он же сам потом замечает, что этот шаг нужно было сделать не в этом физическом пространстве, а нужно было сделать его в другом измерении. Ход в физическом пространстве ничего не даст, это реактологическое пространство, так же как и время: время там оказывается дискретным, то есть я, реально живущий, отделен от самого себя же реально живущего, скажем промежутком сна, промежутком рассеяния внимания и массой других эмпирических обстоятельств. И то, что в реальном времени дискретно и разорвано, является частью одного события в мире того, что действительно на самом деле происходит (а это не то, что нам кажется, не то, что мы воспринимаем как конечные пространственно-временные существа).

Во всяком случаю, повторяю, произведения искусства являются орудиями, впервые дающими возможность такого рода переживаний, мыслей, состояний, которые мы естественным путем, путем нашей естественной восприимчивости, без искусственных приставок и артефактов произведения, не могли бы получить и испытать.

(…)

Во-первых, я должен сказать, что то время, которое я описывал, те проблемы, которыми я сейчас занимался, обычно по традиции действительно называются проблемами субъективного времени, или внутреннего времени. Скажем, есть феноменологическое понятие внутреннего времени, есть феноменологические исследования и так далее. Но в действительности я пытался отрицать концепцию, так сказать, субъективности внутреннего времени и говорить не о реальном времени, не физическом времени, не обычном времени и пространстве, а говорить о пространстве и времени события (а событие – это совсем не субъективная вещь) и выяснить, во-первых, что мы называем событием, что можно называть событием, а что не случилось в качестве события. Например, я могу сказать, что очень многое в российской истории – и в этом состоит вся проблема – не осуществилось в виде событий, то есть не вошло в историческое существование, осталось на уровне недовоплощенности, недодуманности, недочувствий и так далее.

Кстати говоря, по некоторым описаниям и заключениям из этих описаний, так называемый тоталитаризм есть область недожитого, непрожитого, недодуманного, недочувствованного и так далее. Я уже не говорю о том формальном факте, что жизнь почти шестидесяти миллионов людей прервалась до того, как она могла завершиться по своему смыслу. Они были убиты в самом начале своего жизненного пути. Вот такой физический факт.

Повторяю, я говорю сейчас о том, что я назвал большим временем, том, что я назвал сенсибилизированным пространством, которое само по себе не является источником наших восприятий, а делается источником переживаний и чувств. Все это объективные временные и пространственные измерения, если мы будем исходить из того, что весь мир, само бытие есть нечто такое, что фундаментально включает понимание как часть и элемент самого же бытия (в том числе это относится, кстати, и к экономическим событиям) и что завязки, узлы, сращения физического и духовного являются судьбоносными узлами, связывающими все пространство нашей истории так, что в этой истории будут случаться именно эти события, а не другие, или какие-то события более вероятны, чем другие, если прибегать в данном случае к вероятности. Конечно, здесь речь идет и о схождениях и расхождениях. Я могу, например, считать, что картина разбегающихся вселенных есть картина, которую мы получаем в эмпирическом, или повседневном, обыденном, пространстве и времени наших наблюдений, а в действительности там происходит нечто совсем иное, что мы узнаем, если будем применять правила и знание, скажем, теории относительности. И там как раз то, что расходится в нашем взгляде, может быть, сойдется и будет связано с одной какой-то точкой. Ведь люди как чувствующие, желающие и сознающие существа помещены внутрь двух полушарий, наложенных одно на другое, помещены как такие существа, что если время или временное измерение как измерение понимания является частью самих событий, то мы по определению, например, не можем говорить, каков был мир до того, как возникли события со временем (не во времени, а со временем), то есть до этой временной точки, где мы с нашим временем включены в бытие. Собственно, поэтому физики говорят, что есть только проблема начальной точки, точки взрыва и так далее, и приходится снова воз­вращаться к представлениям о Боге, который привел все это в движение.

Идея фатальности всегда лежит чему-то основой. От чего-то все началось. И саму вообще фатальность мы можем видеть только во вчерашнем дне, а не завтрашнем.

Конечно.

От того, что Вы сказали, что Вы сейчас добавили, выходит, что Вы вообще отрицаете существование независимого астрономического пространства и времени?

Нет, почему, я не отрицаю понятие астрономического или физического времени, или времени вообще, отличного от внутреннего времени. Время фактически многомерно, там нет времени как одного измерения. Если мы имеем дело с такими мирами, то ясно, что время многомерно, а не одномерно. Понятие времени вообще, то есть физического времени, астрономического времени есть лишь после того, как я сформулировал какой-то физический закон. Когда заданы физические законы, тогда есть объективное астрономическое время, или вообще время как таковое. В физике во всяком случае это так. До этого мы имеем время как феномены нашего индивидуального сознания, они могут быть универсальными, но все равно это время индивидуального сознания, то есть мы имеем кантовские формы созерцания, а время вообще как реальное время мы имеем только из того, как мы определили физический закон, только после физических законов есть время.

Время и пространство через нас.

В данном случае через физические законы.

В восприятии червя все равно же будет какое-то время?

Нет. Только в том случае, если мы предположим, что у червей есть сознание. Только в этом случае. Видеть предметы, форму предметов, имея лишь чувство тепла, – у человека это не развито, потому что у него нет такой формы созерцания, у него чувства организованы иначе. Но вполне возможны тепловые созерцания, и формулирование на них универсальных физических законов, которые будут такие же, как и законы, сформулированные на наших зрительных пространственно-временных созерцаниях.

(…)

… варианты разных миров, так же как философ XX века, Витгенштейн, называл это семейным сходством, которое нельзя вполне свести к одному правилу, но есть какие-то точки, которые накладываются, перекрещиваются, и перекрест – это общность. Разные мировые линии наших судеб имеют это общее в той мере, в какой есть этот перекрест и тем самым есть какая-то общая действительность для многих действительностей.

(…)

…называют концептом, концепцией, conceit, или идеей произведения и так далее. Тема, конечно, упирается в какую-то тайну мира, которую до конца мы не можем представить никакой аналитической картиной, но которая тем не менее дает о себе знать фактом гармонии, то есть прохождения контакта и прохождения потока жизни через точки контакта, скажем, между мной и вами. Возьмем понятие театра – точка возможного или невозможного контакта. Оно ниоткуда, поскольку понятие театра нельзя вывести из наблюдения актов театра, поскольку мы договорились, что и увидеть нечто в качестве актов театра можно, только имея понятие театра, тогда весь мир возможных восприятий, впечатлений и событий, в том числе моего духовного развития в той мере, в какой театр участвует в нем, открывается и начинает действовать. А это значит, что я могу высказать одну аксиому (высказать ее двояко), что всех чувств мира недостаточно, для того чтобы вызвать одно маленькое простейшее чувство, или – иное выражение аксиомы – всего мышления недостаточно для мысли. Скажем (я имею в виду гармонию), как бы я ни был богат, как бы я ни был силен, как бы я ни был красив, что бы я ни сделал – а человек может многое сделать, – всего этого недостаточно, для того чтобы в том, кого я люблю, возникло и было ответное чувство, то есть раскрылась бы точка, через которую проходили бы все мои усилия. Если там есть упорная воля против, ничего с этим нельзя сделать.

Это, кстати, метафизическая тема, такую вещь Лейбниц называл малыми аппетициями, устремлениями. Они есть или их нет. Если их нету, то самым гипотетически мощным умом и самой большой силой, божественной силой мира нельзя возместить отсутствие того, чего нет. Оно маленькое, совсем ерунда какая-то, но ничем это нельзя создать, если этого уже нет. Почему это есть или нету – тайна, но когда есть, то факт, что есть гармония, а когда нет, то факт, что гармония нарушена, и ничего нельзя сделать. Это относится даже к вере в Бога. Вы понимаете, что если можно было бы доказать, что Бог существует, то в следующую минуту после этого доказательства мы все умерли бы как духовные существа и весь мир умер бы. Почему? Потому что доказанность существования Бога сняла бы свободный акт человека, который и Бога выбирает или не выбирает.

Малюсенькая воля, мысль – я помыслил это, помыслил потребное мне. Если нет этого потребного и доказано, что Бог существует, следовательно, существует механизм и не нужен мой акт веры, который есть свободный акт (и только потому он и является духовным актом, только потому он и является верой, а не чем-нибудь другим), – всё, гроб и свечи, из мира сразу бы исчезли все живые существа, а когда есть потребное мне, то дуга гармонии сомкнулась. А вот как, откуда, что за тайна такая, когда оно есть, почему оно есть – вот это есть идея. Ведь весь вопрос философии, вопрос нашей жизни состоит в том, как это вообще можно было помыслить? Нет никаких причин. Скажем так: человек мыслит бессмертие (неважно существует бессмертие или нет) – это означает определенный режим его духовной жизни и нравственности; или мыслит вечную жизнь, желает ее, она ему потребна.

Я бы тут задал один вопрос: откуда может быть такая потребность? Что может вызвать такую потребность? В мире нет ничего такого, что могло бы породить желание вечной жизни, мысль о вечной жизни в принципе не смогла бы никогда прийти на ум. Она есть, если есть, и ничто ее не может вызвать. И поэтому всего мышления… недостаточно для мысли, то есть можно совершить тысячу вычислений, совершить миллион актов, и всего процесса мышления, его операций недостаточно для мысли.

(…)

Начну с последнего вопроса. Как я говорил, сознание есть такая вещь, что нечто может быть в сознании, чего нет в наших чувствах. Назовем это условно неорганическими перцепциями. Перцепции – то есть чувства и восприятия, чувственные восприятия, которые не могли бы быть порождены нашими органами чувств именно как чувства, как восприятия и переживаемые ощущения. Единственное, что может содержать в себе то, чего нету в чувствах, – это сознание. В этом смысле я провожу радикальную грань между психикой, в материале которой выполняются все наши чувства, и сознанием. В фильме или в том, как организуется время и пространство кино, где имеет место живое время, и живое движение, и живое пространство, где сенсибилизированное пространство, во мне могут родиться восприятия и чувства, которые не являются органическими по своему происхождению, то есть которые не могли бы быть порождены специфической чувствительностью каждого из моих органов чувств или всеми ими вместе. Так называемая синергия в действительности есть эффект сознания, проходящий через все чувства, а не просто соединение снизу работы всех органов чувств. Синергия идет от сознания, а не от соединения чувств. Эти (назовем условно) синергетические чувства и переживания есть продукт работы идеи, которая материализована как вполне материальная вещественная структура произведения.

И, конечно, подсознание здесь, действительно ни при чем. Во-первых, мы не знаем, что такое сознание, и делаем вид, что мы знаем, что такое подсознание (сегодня, в XХ веке, еще более неизвестная вещь). В действительности то, что мы называем подсознанием, чаще всего просто отработки работы сознания, которые сцепились с инородным сознательному содержанию предметом, кристаллизовались на нем. Потом они могут от него высвобождаться работой, которая называется психоанализом. И, кстати, такую роль психоанализа может сыграть кино только не потому, что оно исследует подсознание в том смысле, что в подсознании что-то уже лежит, а в том смысле, что мы можем испытать новый сознательный опыт, который расслабит все узы, которыми привязаны инородные впечатления, они всплывут, реализуются, войдут в бытие, станут историческими событиями, в данном случае историческими событиями внутренней жизни. Так что это не исследование подсознания. После психоанализа не остается предметов, реестр которых можно предъявить в виде теории подсознательного, бессознательного. Таких предметов нет.